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O pedestre e o passante,
sobre a dimensão estética da vida urbana
Alex Varella
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Aqui nos apropriamos da expressão “dimensão estética da vida urbana” em um significado que reúne o caráter mais ou menos artístico da existência metropolitana1 ao fenômeno atual da urbanização da arte, isto é, sua conversão, identificação e dissolução nos tempos e modos da vida urbana, em que se deslocam pedestre e passante, ainda indistintos nessa deambulação. Diferenças entre tais modos de caminhar possibilitam distinguir interesses comerciais e racionalidade produtiva de uma práxis característica da cidade de nossos dias, “contemporânea” ou “pós-moderna”, sugerindo uma nova percepção dos atores e papéis em jogo na esfera pública negociada do deslocamento urbano. Assim, pelo deambular de passante e pedestre, seguimos ao andar urbano no duplo caminho em que se nos apresenta, como discurso e figura, na interseção entre arte e cidade que é seu lugar original de nascimento e manifestação. No ponto inicial desse caminho estão os artistas da Internacional Situacionista, herdeiros do Surrealismo nos anos sessenta, para os quais a deambulação urbana era um método ou técnica de variação do cotidiano que visava à revelação de uma ordem oculta e a implantação de um novo projeto social e urbanístico (ou “anti-urbanístico”), não obstante a definição inicial da deriva2 como o caminhar livre de objetivos, logo sacrificado aos objetivos da revolução, quando ela própria, a deriva, era a revolução, quiçá a maior delas. Essa orientação instrumental imposta à ação termina por relegar, paradoxalmente, o invento da deriva à condição de utensílio de estratégias políticas, reincidindo na racionalidade meios-e-fins que dirige o agir do pedestre em seu andar “metódico”, subordinado a uma finalidade que o ultrapassa e guia. Em tais representações, o caminhar não é seu próprio fim, apesar do flâneur já ter iniciado há muito, logo depois do homem da balade, que caminhava bailando como o Zaratustra de Nietzsche, o percurso “artístico” da marche. Outra é a representação que podemos ter a partir da experiência urbana de nossos dias, como no Delirium Ambulatorium (1978), do artista-propositor Hélio Oiticica, que apresenta a si próprio, ainda ao início do périplo, como um homem-colagem que não resulta do caminho, mas que, ao inverso, o constitui andando.
Seu delirium não se submete ao princípio de razão.3 É um andar sem porque, que assim se deixa apreender tanto na exposição de seus atos quanto pela de seus contrários e contraditórios, como os trabalhos de Richard Long, amigo e contemporâneo de Oiticica, pinçado no mesmo contexto da vanguarda dos sessenta. A line made by walking (1967), um dos primeiros e mais belos trabalhos de Long, não cumpre o que o título enuncia, pois realmente não é feito no instante do andar, no momento mesmo da ação. Sua arte evoca um evento passado (e, neste sentido, “remoto”, como qualquer evento passado ), visto que há um abismo entre o tempo da representação e o acontecimento em sua origem. Perguntamo-nos se este trabalho de Long está no acontecimento que já passou, somente presente ao registro, ou na fotografia que o evoca e consagra. Em verdade, dele tomamos conhecimento e o admiramos não somente através da fotografia mas como fotografia, circunstância que, finalmente, o torna público e, só então, “artístico”. Não é, pois, um mero registro fotográfico do acontecimento. Mas, se na qualidade de fotografia, integra ou pode integrar coleções particulares e públicas, não deverá ser considerado logo uma fotografia “artística”, um exemplar da arte fotográfica? Nos oferece a arte e um acontecimento, ou sua sugestão, que o título enuncia. O acontecimento como arte, isto é, revestido de sua aura, mas não a arte como acontecimento! É que o trabalho de Long, como o andar do pedestre, está tomado pela temporalidade da lembrança, cuja poética aponta ao artista a tarefa de reconhecer e trazer à tona uma direção e um caminho pré-existentes, já virtualmente impressos ou sugeridos na natureza.4 Enquanto isso, Hélio Oiticica faz o oposto em sua poética do esquecimento – “camina i oblida” (“caminha e esquece”), diz Brossa – quando existência e arte são ao mesmo tempo e idênticas ao próprio andar, um rito sem mito, como, emblematicamente, no Caminhando (1964), de Lygia Clark: “a obra é o seu ato” .5 Tal esquecimento não tem aqui o caráter metódico de via de acesso a uma mais- realidade essencial, como entre os situacionistas. Quanto à fotografia, aqui não existe por si só; não tem valor artístico e nem qualquer autonomia relativamente à ação. É emblemática de um acontecimento cujo “conceito”, atual, veicula e divulga. Mas, e do ponto de vista da prática e da teoria
da cidade, de que andar é este de que estamos falando e em que
medida o discurso trabalha no mesmo diapasão da figura, inscrevendo
em palavras da razão este sentido atual do tempo
que preside tanto à ação ordinária quanto
a artística?
Desde esse lugar emblemático da deambulação urbana, constrói-se então o discurso da continuidade entre o pedestre de hoje e o passante, apoiando-se nos motivos comerciais e econômicos que acompanham a marche em ambos os contextos e chamando à confirmação os fatos históricos: de fato, as primeiras ruas de pedestre foram criadas na Europa do pós-guerra para beneficiar as cidades com a animação e o estímulo ao consumo de que a velha Paris moderna de Haussman é, ainda hoje, a imagem e modelo. O passo seguinte, no interesse daquele que tem aos próprios
pés como meios de transporte, corresponde ao intuito de generalizar
e, ainda mais, de priorizar suas áreas e reservas na organização
do entramado urbano, seja na experiência “histórica”
ou contemporânea, direção a que responde o projeto
da cidade do pedestre7, que,
diga-se logo, não se define pela quantidade de
espaço posto à disposição do andar, mas pela
exigência de que o planejamento urbano seja feito em função
das reservas de pedestres, descaracterizando-as enquanto guetos para,
através delas, definir a toda a cidade.
Todavia, a circunstância de que a cidade do pedestre possa nos aparecer como o prosseguimento ou mesmo a conclusão histórica da errância do flâneur, revela a crença no econômico como instância privilegiada – tanto do ponto de vista epistemológico quanto social e político – frente às demais esferas finitas de significação, unificando, en passant, experiências e contextos distintos através da descrição de atos de “consumo”, presumivelmente comuns a ambas as situações. Mas, como perguntava Wittgenstein, “será o mesmo pelo menos o mesmo?”8 A identidade não está nas próprias coisas, como gostaria de nos fazer crer o procedimento que alega, e assim produz, a continuidade entre a cidade do pedestre e a flânerie do flâneur. Quanto à História, o pedestre também está referido a outras épocas e culturas, inclusive a pré-história9, a despeito do relevo que adquire como objeto de políticas públicas e afirmativas na cidade de nossos dias, enquanto o passante, do qual o flâneur é uma espécie, ainda que de um tipo inaugural e avant la lettre, é criatura da modernidade européia. Mas, à diferença do habitat do pedestre, a representação de uma cidade do passante, seja na modalidade “contemporânea” ou “histórica”, implica em outra urbanidade: desmaterializada, praticada e compreendida como experiência10, ação e tempo11, e assim radicalmente distinta da arquitetura dos espaços e áreas peatonales dos projetos para o pedestre. De fato, a cidade que corresponde à experiência e ideal urbano do pedestre não se parece em nada à agenda do passante. As diferenças remetem à disjuntiva de caminhar
ou não segundo objetivos definidos e sua significação
temporal respectiva: de um lado, o andar do pedestre em suas distintas
modalidades, que convoca e reúne a todos os modos que servem a
fins determinados; de outro, a flânerie,
o delirium ambulatorium e outras figuras atuais
e mais ou menos artísticas e imotivadas de marche,
realizadas pelo passante na urbe de nossos dias e na cidade histórica
que, cenário privilegiado do marcheur de agora, deve ser
compreendida, face à popularidade de que desfruta e efeito especular
de que resulta, como fenômeno de cultura da cidade contemporânea.
Assim, já desde antes de Baudelaire o designar com termos derivados do verbo flâner (flanar), o caminhar errático era vivido e compreendido como balade12, forma que, a partir da referência musical, conota a ação de quem se abandona aos próprios passos, somente orientado por uma atenção qualificada de "flutuante". Tal andar vagabundo, distraído, incerto, hesitante e sem objetivos, poderá até ser aproximado ao comportamento “blasé” ou ainda revelar-se como cético, desviante e suspeito diante da ordem e funcionalidade da vida diária. No andar passante, considerado em toda a sua série
e extensão, desde a balade ao caminhando13,
o ator experimenta o relaxamento da tensão particular de consciência
que caracteriza a esfera prática da vida diária como passagem
ao tipo estético de atenção e atitude, definido em
seu caráter não-instrumental e não-medianeiro, em
termos da concepção kantiana da “finalidade sem fim”,
como “sem propósito ulterior”14,
evocando ainda aquela ação reclamada por Wittgenstein, que
encontra em si mesma sua justificativa e compensação.15
Concluindo, a esfera estética não mais se
identifica à ordem do sensível, nem à consideração
crítico-teórico das artes de ver e ouvir, a que fora reduzida
pelos filósofos, consoante o velho significado da palavra. Mirando
ao andar de tais caminhantes típicos, acessamos à dimensão
estética da vida urbana como o âmbito que abriga todo o extenso
repertório de atos imotivados e ações autotélicas
que constituem parte considerável da urbanidade presente, e cujo
ícone e emblema maior é a figura extraordinária do
passante em seu quehacer diário.
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